Ned Rorem
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Ned Rorem (* 23. Oktober 1923 in Richmond, Indiana) ist ein US-amerikanischer Komponist. (Dieser Artikel folgt in der Auswahl der biographisch relevanten Daten in Rorems Leben teilweise Arlys L. McDonalds "Ned Rorem - A Bio-Bibliography", New York 1989.)
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[Bearbeiten] Elternhaus
Ned Rorem wird am 23. Oktober 1923 in den Vereinigten Staaten in Richmond, Indiana, geboren. Seine Mutter, Gladys Miller, engagiert sich zu dieser Zeit als Aktivistin für die Durchsetzung der Bürgerrechte in den U.S.A. Rorems Vater, C. Rufus Rorem, arbeitet als Volkswirt in einem pharmazeutischen Unternehmen. 1924 zieht die Familie nach Chicago, wo der Vater eine Professur an der Universität übernimmt. Die Eltern sind beide zur Gemeinschaft der Quäker konvertiert und tief in der Tradition der „Society of Friends“ verwurzelt. Das geistige Umfeld, in dem Ned Rorem somit aufwächst, ist geprägt durch jene Quäkergottesdienste, in denen ihm authentischer Pazifismus vorgelebt wird. Während dieser Zeit entwickelt sich in Rorems Denken auch der Abscheu gegenüber jedweder Form von Hierarchie, der für seine spätere Lebensführung ebenso zu einem der Ursprünge werden wird wie ein weitgehender Liberalismus.
[Bearbeiten] Erster Musikunterricht
Obwohl die Eltern selbst wenig musikalische Kenntnisse besitzen, ermöglichen sie ihrem Sohn Ned ebenso wie seiner zwei Jahre älteren Schwester Rosemary regelmäßige Konzertbesuche. Dadurch erlebt Rorem in seiner Kindheit Auftritte legendärer Pianisten wie Ignacy Paderewski, Sergej Rachmaninoff, des Ehepaares Bartók und Josef Hofmann. Er besucht Ballettprogramme mit Choreographien Mary Wigmans, Ruth Pages und des Ballets Russes. Zu der umfassenden kulturellen Ausbildung, die Gladys und Rufus Rorem ihren Kindern ermöglichen, gehört selbstverständlich Klavierunterricht. Der jüngere Ned überflügelt seine Schwester sehr bald und offenbart großes pianistisches Talent. Nach einer ganzen Reihe von Klavierlehrern, über die Rorem selbst urteilt, von ihnen habe er zwar Klavierspielen gelernt, nicht aber zu musizieren, beginnt die Zusammenarbeit mit Nuta Rothschild. Sie ist die erste Lehrerin, die eine nachhaltige Rolle in der musikalischen Entwicklung Rorems spielt. Im Alter von elf Jahren kommt er so zum ersten Mal mit den Kompositionen Debussys und Ravels in Kontakt. In dieser Zeit entdeckt Rorem seine frankophile Ader, die sich zunächst in der Liebe zur Musik der Impressionisten zeigt, sich aber sehr bald auf alles Französische ausweitet.
Our first meeting opened the gates of heaven. This was no lesson but a recital. She played Debussy’s „L’Isle joyeuse“ and „Golliwogg’s Cake Walk“, and during those minutes I realized for the first time that there was what music was supposed to be. I didn’t realize this „modern stuff“ repelled your average Music Lover, for it was an awakening sound that immediately, as we Quakers say, spoke to my condition, a condition nurtured by Mrs. Rothschild, who began to immerse me in „impressionism“. [1]
Bereits ein Jahr später wechselt erneut die Lehrerin und Rorem lernt neben der zeitgenössischen amerikanischen Musik Charles Griffiths’ und John Alden Carpenters nun auch den Jazz kennen. Bis zu dieser Zeit hat er zwar einige kleine Melodien komponiert, aber erst von Margaret Bond lernt Rorem, sie auch zu notieren.
[Bearbeiten] Studienzeit in Amerika
1938 beginnt Rorem ein Klavierstudium bei Belle Tannenbaum, die ihn erstmals in das klassische Klavierrepertoire einführt. Unter ihrer Anleitung lernt er den ersten Satz des Griegschen Klavierkonzertes, den er im Juni 1940 mit dem „American Concert Orchestra“ unter der Leitung von William Fantozzi aufführt. Im gleichen Monat macht Rorem, erst sechzehnjährig, seinen Abschluss an der High School der „University of Chicago Lab School“. Rorems erste ernsthafte Studien der Musiktheorie und der Harmonielehre betreibt er bei Leo Sowerby, einem damals bekannten Lehrer, Komponisten und Organisten am „American Conservatory“ in Chicago. Zur gleichen Zeit, im Alter von fünfzehn Jahren, begegnet er dem Dichter Paul Goodman. Zwischen beiden entwickelt sich eine Freundschaft, die bis zu Goodmans Tod 1972 Bestand hat. In den ersten Liedern, die Rorem komponiert, vertont er Texte Goodmans. Diese frühen Werke hält Rorem selbst bis heute für die gelungensten seines Schaffens.
My first songs date from then, all of Paul Goodman’s verse. I may have written other kinds of songs since, but none better. That I have never in the following decades wearied of putting his words to music is the highest praise I can show him; since I put faith in my own work, I had first to put faith in Paul’s. (...)He was my Goethe, my Blake, and my Apollinaire. [2]
Trotz miserabler schulischer Leistungen wird Rorem wegen seines „kreativen Potentials“ [3] an der „Northwestern University’s School of Music“ als Jungstudent angenommen. In der Aufnahmeprüfung ist seine pianistische Leistung so beeindruckend, daß er neben einem Kompositions- auch ein Klavierstudium beginnen kann. So wird er zusätzlich zu den Kompositionsstudien bei Alfred Nolte als Schüler in die Klavierklasse Harold Van Hornes aufgenommen. Dort bemüht sich Rorem vor allem um die Erweiterung seiner Repertoirekenntnis und konzentriert sich deshalb auf das Studium der Standardwerke Bachs, Beethovens und Chopins. 1943 wechselt er ans „Curtis Institute of Philadelphia“. Kontrapunkt und Komposition lernt er bei Rosario Scalero, dramatische Formen und Ausdrucksmöglichkeiten in der Musik lernt er durch Gian-Carlo Menotti kennen. Die Beziehung des jungen Studenten zu Scalero ist problematisch, nicht zuletzt weil er dessen Begeisterung für Kontrapunktstudien nicht teilen mag.
(...) I didn’t see eye to eye with my teacher, Rosario Scalero. He was an unsuccessful composer, though he’d successfully guided both Barber and Menotti, his two prize pupils. He was their sole teacher. But they were a lot younger when they first went to the maestro in the 30s, whereas I was already nineteen and had ideas of my own. [4]
Im Jahr seines Aufenthaltes am „Curtis Institute“ freundet er sich mit Kommilitonen an, die in späteren Jahren Interpreten seiner Werke werden: zu ihnen zählen unter anderem Gary Graffman und Eugene Istomin. Ungeachtet der Differenzen mit seinem Lehrer, fährt Rorem fort zu komponieren. Im Sommer 1943 hat er die Möglichkeit, in einer Aufführung des „Army Music School Chorus“ unter der Leitung William Stricklands seinen Seventieth Psalm zu hören. Ein Jahr später wird erstmals seine Four-Hand Piano Sonata in New York aufgeführt. Rorem verläßt das Curtis Institute 1944 und zieht entgegen den Wünschen seiner Eltern nach New York. Dort finanziert er sich seinen Lebensunterhalt als Kopist Virgil Thomsons. Außer den 20 Dollar, die ihm der renommierte Komponist wöchentlich bezahlt, unterrichtet Thomson ihn auch in Orchestrierung. Während Rorem sich als Autodidakt in Komposition bezeichnet, attestiert er seinem Mentor und späteren Freund das Verdienst, ihm die handwerklichen Feinheiten der Orchestrierung erfolgreich vermittelt zu haben:
What Virgil taught me was craft, not creation, but craft is the only thing that can be taught. [5]
Thomson empfiehlt Rorem dessen nächster Klavierlehrerin, Betty Crawford. Durch ihre Vermittlung wird er Korrepetitor in der Ballettklasse Martha Grahams. Die Zusammenarbeit beendet Graham kurz darauf wieder, nachdem Rorem seinen Unmut über die Notwendigkeit eines Klaviers to impel collective contractions and releases [6] geäußert hat... Sinnigerweise benutzt Martha Graham 23 Jahre später Rorems Komposition Eleven Studies for Eleven Players für ihr Ballett Dancing Ground, das 1967 mit Erfolg in New York aufgeführt wird. Auf Drängen seines Vaters wird Rorem schließlich wieder Student, diesmal an der „Juilliard School“ in New York. Er studiert Komposition bei Bernard Wagenaar, verbringt aber die Sommer 1946 und 1947 am „Berkshire Music Center“ in Tanglewood, wo er mit Aaron Copland arbeitet. 1946 erlangt Rorem den Titel des „Bachelor of Arts“. Das letzte Examen seiner musikalischen Ausbildung folgt 1948.
I did write my Master’s Degree piece, called „Overture in C“, which won the Gershwin Memorial award. I deserved the prize but it didn’t. Michel Piastro conducted it in Carnegie Hall, and I got a thousand dollars to boot. [7]
Ein weiteres Ereignis des Jahres 1948 gibt der noch jungen Karriere Aufschwung. The Lordly Hudson, eine Vertonung einiger Gedichte Paul Goodmans, wird von der „Music Library Association“ zum besten veröffentlichten Lied des Jahres gewählt. In Rorems Leben sind die 40er Jahre der Zeitraum der inneren und äußeren Entscheidung über seine weiteren beruflichen Wege.
The forties, therefore, were my years of deciding who I was and it was a question of almost flipping a coin as to what I was going to be when I grew up—a composer or a writer or a poet or a dancer, or what have you. By 1950, I guess I knew. [8]
[Bearbeiten] Studium in Frankreich
Der Gewinn des Gershwin-Preises eröffnet Rorem die Möglichkeit, einen lange gehegten Wunsch zu verwirklichen. Mit den gewonnenen tausend Dollar fährt er nach Frankreich, um dort drei Monate zu leben. Aus den drei Monaten werden neun Jahre... Das französische Lebensgefühl und die Verbundenheit zu Land und Leuten entstehen allerdings nicht erst in Frankreich, sondern Rorem lebte, wie er selbst sagt, bereits in Chicago und New York „französisch“. Seit dem Kennenlernen der Musik Ravels und Debussys in der Kindheit fühlte er sich deren kultureller Tradition verbunden. Gerade durch die frühe Prägung scheint der französische Impressionismus besonders tief in Rorems Gefühl musikalischer Ästhetik verwurzelt zu sein. Eines der Werke, die es ihm besonders angetan haben, ist Ravels Trois Beaux Oiseaux du paradis aus den Trois Chansons. Diese Musik allein sei, wie Rorem sagt, Grund genug gewesen, nach Frankreich zu wollen. So scheint es nur natürlich, daß er als junger Komponist dorthin geht, wo er – neben dem amerikanischen Jazz – seine musikhistorische Heimstatt zu finden glaubt. Während der ersten zwei Jahre seines Aufenthaltes außerhalb der U.S.A. hält er sich mehrere Monate in Marokko auf. Er lebt dort im Haus des Freundes Guy Ferrand. Diese Zeit ist für die weitere Entwicklung Rorems wegweisend. In Marokko lernt er perfekt Französisch und schreibt eine große Zahl der frühen Werke, unter ihnen allein zwanzig Orchesterkompositionen. Dem Gewinn des „Gershwin-Wettbewerbes“ folgen der „Lili Boulanger-Preis“ 1950, der „Prix de Biarritz“ für das Ballett Mélos 1951 und ein Fulbright-Stipendium ebenfalls 1951. Als Stipendiat kann er nach Paris zurückkehren, wo er bei Artur Honegger studiert. Es ist eine Bemerkung wert, daß Rorem zu den wenigen amerikanischen Komponisten gehört, die, obwohl sie in Frankreich studierten, keinen Unterricht bei der damals unbestritten renommiertesten Lehrerin Nadia Boulanger nahmen. Boulanger lehnte ihn als Schüler ab, aber nicht weil sie ihn für zu unbegabt hielt.
She weighed the pros and cons but concluded that at twenty-four I was now formed. (...) her nudging could only falsify what she termed my „nature bête“. [9]
Daß Boulanger im Gegenteil in ihm einen ausgesprochen talentierten Komponisten sah, macht ihr folgendes Diktum deutlich, das während eines Gespräches mit dem polnischen Bassisten Deda Conrad über junge Komponisten fiel:
Alles in allem bleibt zum Schluß wirklich nur noch Ned Rorem übrig. [10]
Eine der ersten Personen, die Rorem nach seiner Rückkehr aus Marokko in Paris kennenlernt, ist die Vicomtesse Marie Laure de Noailles, eine einflussreiche und bekannte Förderin junger Künstler, in deren Haus Rorem bis zum Ende seines Pariser Gastspiels lebt. In ihrem Salon trifft er viele der bedeutendsten Komponisten, Maler und Literaten der Zeit. Einen Großteil seines Erfolges führt Rorem auf die Begegnungen in jenem Lebensabschnitt und die Unterstützung der Vicomtesse zurück.
Once the novelty wore off, my Quaker sense informed me that, above all [Marie Laure’s] offered the „leisure to work“. She has not only provided three pianos, sponsored concerts, clothed and fed and housed me, but has been the main cause of my staying on to compose in France for so long. [11]
Die Jahre, in denen Rorem im Hause Marie Laures lebt, werden zu den produktivsten seines kompositorischen Schaffens. Umgebung und Atmosphäre inspirieren ihn und er fühlt sich zu unablässigem Arbeiten stimuliert.
I think one of the things Marie Laure liked about me was the fact that I would get up after lunch and say „Excuse me“ and got to work in my room. This, no matter where I was or with whom. That’s how I got the catalogue of music I now have. [12]
[Bearbeiten] Paris Diary
Neben seinen musikalischen Arbeiten beginnt Rorem, in einem Tagebuch über sein Leben in Frankreich zu berichten. Mit wenigen Unterbrechungen hatte er schon seit seiner Kindheit Tagebuch geführt und sein literarisches Talent gleichsam neben dem musikalischen gepflegt. So wird er nun mit der Unterstützung seiner Gönnerin zu einem aufmerksamen Beobachter des musikalischen, literarischen und sozialen Lebens in Frankreich und – in Abgrenzung dazu – in Amerika. Die Rolle des beteiligten Kommentators der gesellschaftlichen Verhältnisse nimmt ihren Anfang in den fünfziger Jahren und reicht bis in die Gegenwart. Rorems unterhaltsame und ausschweifende Tagebücher enthalten eine unverstellte und manchmal auch rücksichtslose Beschreibung des eigenen Lebens und der ihn umgebenden musikalischen, künstlerischen, gesellschaftlichen Verhältnisse. Aphorismen finden sich dort ebenso wie Klatschgeschichten und Charakterstudien, Portraits berühmter Maler, Komponisten, Dichter und Dirigenten ebenso wie aufschlussreiche und persönliche Berichte über seine homosexuellen Beziehungen und seine Probleme mit Alkohol, Drogen und Depressionen. Mit der Veröffentlichung des ersten seiner Tagebücher, dem Paris Diary, sorgt Rorem 1966 in Kreisen des amerikanischen Bürgertums für Aufregung und Empörung.
[Bearbeiten] Arbeit als Musikkritiker
Bereits 1949 hatte Rorem für die Zeitschrift Musical America einen Artikel über die Musik Marokkos geschrieben, der als erste seiner schriftstellerischen Arbeiten veröffentlicht worden war. Im Laufe der Jahre verfasst Ned Rorem Essays, Buchrezensionen, Artikel und Musikkritiken, die in den großen Tageszeitungen und Fachzeitschriften der U.S.A. erscheinen und zusammengefasst in mehreren Büchern ediert werden. Als vorerst letzte Publikation wird 1996 seine Autobiographie Knowing When to Stop verlegt, in der Rorem allerdings nur über die Zeit bis 1949 berichtet, also bis zum Beginn des Frankreich-Aufenthaltes. Immer wieder weist Rorem darauf hin, daß seine Musik und seine literarischen Arbeiten einander ergänzten, indem er in der Musik seinen Wunsch nach Ordnung und System realisiere, sein Schreiben aber den Willen zum Chaos befriedige. Die Kenntnis seiner Prosa ist daher ebenso bedeutend für ein Verständnis Ned Rorems wie die seiner Musiksprache.
May I assume you are aware of my ten published books? No biography, however cursory, could afford to ignore my prose. I am the sum of my parts, of course, and almost everything I have to say about my music (as well as about every aspect of my life) is in the diaries and collections of essays. [13]
Sein essayistisches Talent nutzt Ned Rorem, um für die Verbreitung und verstärkte Aufführung zeitgenössischer Musik zu werben. Er macht sich zum Anwalt der in den USA materiell schlecht gestellten sowie gesellschaftlich wenig geachteten Komponisten. In seinen Essays finden sich für den Leser interessante Informationen über einige der bedeutenden Musiker unseres Jahrhunderts. Durch Bekanntschaft und oft auch Freundschaft mit den beschriebenen Personen verleiht Rorem den Texten eine private Authentizität, die zwar immer durch persönliche Erlebnisse geprägt ist, dabei aber nie kompromittierende Intimitäten preisgibt. Es entstehen so innerhalb von vierzig Jahren Kommentare, Berichte und Anmerkungen zu Komponisten wie Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Virgil Thomson, Aaron Copland, Nadia Boulanger, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Pierre Boulez und Lukas Foss; darüber hinaus porträtiert Rorem Literaten wie Wystan Hugh Auden, Chester Kallman, Jean Cocteau, Ezra Pound, Julien Green und andere mehr. Während Rorem als scharfzüngiger und witziger Musikkritiker anerkannt und auf diesem Gebiet nur mit Virgil Thomson zu vergleichen ist, interessiert ihn die Kritik an seiner eigenen Musik, sei sie gut oder schlecht, nicht im geringsten. In den Künstlerkreisen der U.S.A. ist die Fehde zwischen Ned Rorem und Richard Goldstein, dem langjährigen Feuilletonchef der New York Times, bereits legendär. Immer wieder betont er in Gesprächen: Kritiken meiner Musik haben mich nie etwas gelehrt. Sie sind von Grund auf nutzlos und bilden letztlich nur die Meinung derjenigen, die keine Meinung haben. [14] Rorem macht sich stark für zeitgenössische Werke anderer Komponisten und Autoren. Und das gerade weil ihm bewußt ist, daß er im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen keine Probleme damit hat, seine Stücke aufführen und verlegen zu lassen.
I really feel fortunate that I have what a lot of people never have. I’ve won major prizes. I make a living as a composer – which is unusual in America – and I’m appreciated pretty much for what I want to write with no compromises and it gets played. And my books get published. Like everybody else I don’t think I get played enough or that my books get advertised enough – but still, there they are. [15]
Nicht nur seinen institutionellen Einfluß und seine schriftstellerischen Fähigkeiten nutzt Rorem zur Förderung aktueller Musik, sondern darüber hinaus engagiert er sich auch aktiv als Interpret der eigenen sowie der Musik anderer Komponisten. Gemeinsam mit William Flanagan initiiert er 1959 eine Konzertreihe mit dem Titel Music for the Voice by Americans. Ähnliche Projekte folgen 1969 (Composers Showcase Concerts), 1973 (Hear Americas First Concerts) und 1978 (Meet the Moderns). Der Einsatz gilt zwar nicht ausschließlich, aber doch primär den US-amerikanischen Komponisten. Ihre Musik soll einer breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht werden. Dabei ist Rorem einerseits die Vertonung englisch- und amerikanischsprachiger Texte wichtig.
American singers are the only who don’t sing first and foremost in their native language. They learn to sing badly in every language except their own, and on the rare occasions that they approach their own, it’s by rolling r’s and doing all kind of Europeanistic things that have nothing to do with English. (...) The great poetry in English is not really part of the tradition of American song. If you do get an small audience of 300 in a small theater for a recital of songs based on poems by Emily Dickinson or Elizabeth Bishop or John Ashberry, that can be a very heady experience. [16]
Andererseits geht es Rorem auch um die klare Absage an die europäische Tradition der Moderne und ihre Vertreter der seriellen Musik.
Boulez proclaimed: “Every musician who has not felt the necessity of the serial language is useless.“ Omit the word „not“, and I would agree. [17]
[Bearbeiten] Rückkehr in die USA
Mitte der fünfziger Jahre besucht Ned Rorem dreimal die USA, um Premieren eigener Werke beizuwohnen und um sich um die Publikation neuer Stücke zu kümmern. Erst 1958 aber entscheidet er sich, wieder ständig in Amerika zu leben. Unter anderem ist auch die repressive Kultur- und Sozialpolitik der McCarthy-Ära für das lange Verweilen in Frankreich verantwortlich. Die offen gelebte Homosexualität Rorems wird in der amerikanischen Gesellschaft der fünfziger Jahre nicht toleriert, in Frankreich werden ihm in dieser Hinsicht mehr Freiheiten zugestanden. Im Gegensatz zu manch anderen Künstlern nimmt Rorem allerdings sein kompositorisches Werk immer wieder in Schutz gegen Versuche, in der Musik „homosexuelle Züge“ entdecken zu wollen. Für Rorem gilt:
I will sometimes, because of the commissioner, use something that’s a bit gayer than something else (...). But on the whole, I set whatever speaks to my condition, of love or hate or hunger. (..) Music cannot be defined as having any sexuality, although words, especially the prose of a libretto, can. (...) What I should say is that I have suffered less for being homosexual than for being an artist. I did suffer to some extent during childhood, when I was called a sissy, but my primary identity is as a musician. I do what I do best. [18]
Wie Rorem in seinem New York Diary dokumentiert, verändert sich zwar sein ausschweifender Lebensstil durch den Ortswechsel nicht, aber es gelingt ihm in New York ebenfalls, die kompositorische Disziplin der Pariser Jahre beizubehalten.
In the old days I would get ferociously drunk, but I would also be ferociously sober and work prodigiously hard. After all, I am a prolific composer. Nobody can be drunk all the time, anymore than one can be unhappy all the time. [19]
Seine Alkoholprobleme lösen sich auch in Amerika nicht über Nacht. Rorem beschreibt die Jahre 1955-1965 als seine „drinking decade“. [20] Er versucht die Alkoholsucht medikamentös, durch Entziehungstherapien und durch Teilnahme an Treffen der „Anonymen Alkoholiker“ zu bekämpfen – all das jedoch relativ erfolglos. Erst James Holmes, den Rorem 1967 kennenlernt, nimmt stabilisierenden Einfluß auf sein Leben. Von nun an gelingt ihm ein weniger exzessiver, alkoholfreier Lebenswandel. Mit dem Organisten Holmes lebt Rorem in einer Partnerschaft bis zu dessen Tod 1999.
[Bearbeiten] Rezeption als Komponist
Nach seiner Rückkehr in die USA beginnen die Werke Rorems allgemeines Interesse zu wecken. Dirigenten wie Reiner und Ormandy setzen seine Musik auf ihre Programme, seine Lieder werden durch bekannte Interpreten aufgeführt. Mit Beginn des neuen Lebensabschnitts in New York beginnt Rorem, sich in seiner Arbeit verstärkt auf Instrumentalmusik zu konzentrieren, auch wenn er erklärt, für ihn sei alle Musik vokale Musik.
I always think vocally. Even when writing for violin or timpani, it’s the vocalist in me trying to get out. Music is, after all, a song (sung?) expression, and any composer worthy of the name is intrinsically a singer whether he allows it or not. [21]
Einen Hinweis auf die Konsequenz dieser Aussage gibt die mehrfache Verwendung eigener Liederkompositionen in später entstandenen Orchester- und Kammermusikwerken. Neben anderen ist vor allem das Violinkonzert von 1984 und dessen dritter Satz zu nennen, in dem Rorem die Musik eines Liedes aus den fünfziger Jahren original übernimmt. Die Anleihen bei eigenen Werken beschränken sich aber nicht nur auf Vokalwerke, sondern Rorem benutzt auch aus seinen früheren Instrumentalstücken immer wieder ganze Sätze. „Recycled“ werden unter anderem Teile aus Eclogues (1953) in Sinfonia (1957); Burlesque (1955) wird erneut verwendet in A Quaker Reader (1976); fünf von zwölf Sätzen aus A Birthday Suite (1967) werden orchestriert und eingearbeitet in Sunday Morning (1977), Remembering Tommy (1979), The Santa Fe Songs (1980), Winter Pages (1981) sowie in das Septet Scenes From Childhood (1985). Bis zur Mitte der fünfziger Jahre wählt Rorem für seine Lieder Texte von Dichtern sämtlicher Epochen. Danach fällt die Wahl meistens auf amerikanische Autoren des 20. Jahrhunderts, unter anderen auf Paul Goodman, Theodore Roethke, Kenneth Koch, Howard Moss und Witter Bynner. Besonders häufig vertont Rorem – wie auch einige andere zeitgenössische Komponisten – Texte Walt Whitmans, der zwar ein Dichter des 19. Jahrhunderts ist, von Rorem aber ebenso aktuell verstanden wird wie die zuvor genannten. Urheberrechtsprobleme erschweren Rorem die Veröffentlichung einiger der frühen Werke. Two Poems of Edith Sitwell, komponiert bereits 1948, werden nach Klärung des Copyrights der Gedichte erst 1982 verlegt. Julien Greens L’Autre Someil, das Rorem als Another Sleep in Form dreier Lieder 1951 vertont hatte, wird zwar 1956 uraufgeführt, jedoch niemals veröffentlicht.
They are not published because Green would not give his permission. Too bad, they’re among my best songs – certainly my most original of that period. [22]
Seit 1960 entstehen nur wenige Songs als Einzelwerke. Die meisten der von nun an komponierten Lieder sind zu Zyklen gefasst. Auch wenn der Schwerpunkt seines kompositorischen Schaffens im Bereich der Vokalmusik und ganz besonders auf dem Lied liegt, so sind doch die Instrumentalwerke nicht bedeutungslos. Fast alle Orchester- und Kammermusikstücke Rorems enthalten programmatische Ideen und sind mit plakativen Titeln versehen.
Music has no intrinsic literary meaning beyond what its composer lends to it through titles and program notes, but since I’m amused by words as well as musical sounds, I like to use poetic concepts (as opposed to so-called abstract music concepts) as skeletons on which to add the flesh of sound. [23]
Ein Großteil der seit 1960 geschriebenen Musik entsteht im Auftrag verschiedener einflussreicher Organisationen, Institutionen und Orchester wie der „Ford Foundation“, der „Koussevitzky Foundation“, der „Elizabeth Sprague Coolidge Foundation“, des „Northeast Consortium“ (eines Zusammenschlusses von fünf Orchestern) und der „New York City Opera“. Aber auch Schulen, Kirchen und Privatpersonen zählen zu den Auftraggebern. Zusätzlich zu den schon zuvor erwähnten, erhält Rorem weitere Auszeichnungen und Preise: jeweils 1957 und 1977 den „Guggenheim Fellowship“ und einen Preis des „National Institute of Arts and Letters“ 1968. Für sein Buch Critical Affairs – a Composer’s Journal wird ihm der „ASCAP – Deems Taylor Award“ verliehen (1971); den gleichen Preis erhält Rorem noch einmal 1975 für The Final Diary. Und schließlich, als Höhepunkt seiner Karriere, gewinnt Ned Rorem 1976 den „Pulitzer Prize“ für sein Orchesterwerk Air Music. Mehrmals arbeitet Rorem an verschiedenen Kompositionen gleichzeitig. Zwischen 1974 und 1975 erhält er sieben Aufträge, die sämtlich aus Anlaß der bevorstehenden 200-Jahrfeier der U.S.A. erteilt werden: das sind Assembly and Fall, Air Music, Book of Hours, Eight Piano Studies, Serenade, Sky Music und Women’s Voices. Einen Hinweis auf die Motivation, einen derart großen Werkkatalog zu schaffen, wie es Rorem innerhalb von nunmehr fünfzig Jahren getan hat, gibt der Komponist als Antwort auf die Frage, für wen er seine Musik schreibe:
I definitely write for an audience. Also since my music is mostly commissioned, I know who the audience will be. But I write for approval too; I want to be approved of by my parents, by the boys who beat me up in grammar school, by my peers, and by the young. A small order. The purpose of my work is not to make money, but if I didn’t make money at it, I might stop. I need, first of all, to live, but I also need daily reassurance that I’m appreciated or I get paranoid. The reassurance comes from having a piece asked for, paid for, played, reviewed and published. [24]
[Bearbeiten] Lehrtätigkeiten
Im Jahr 1959, kurz nach seiner Rückkehr aus Frankreich, wird Rorem eine Professur für Komposition an der „University of Buffalo“ angeboten. Es ist die erste von drei Lehrtätigkeiten, die er innerhalb der nächsten zwanzig Jahre annimmt. 1965 wird er zum „Composer-in-residence“ mit gleichzeitiger Professur an der „University of Utah“ in Salt Lake City ernannt. Die beiden ersten Positionen bekleidet Rorem nur kurze Zeit, wie er ironisch bemerkt aus folgendem Grund:
This is the kind of assignment that should not last more than two years as a teacher begins to believe what he says after that long time and becomes sterile. [25]
Die dritte Tätigkeit nimmt ihn für längere Zeit in Anspruch. Es ist das Amt des stellvertretenden Direktors am Seminar für Komposition des „Curtis Institute of Philadelphia“, das ihm 1980 angetragen wird und das er bis 1993 innehat. Seine Gefühle dem Unterrichten gegenüber sind ganz offensichtlich zwiespältig.
I don’t happen to like to teach. On those occasions when I have taught, at universities, it’s interested me only because I’m pretty good at seeing what bogs down a young composer, then at helping him see more clearly who he thinks he is. But I don’t have a Socratic bone in my body. I do like to show off and in showing off, I’m instructive. [26]
Zudem zweifelt Rorem an der Möglichkeit überhaupt, Komposition als Werkzeug zur künstlerischen Kommunikation tatsächlich lehren zu können.
I think I’m able to teach anybody to write a perfect song, according to certain criteria, but I can’t teach him to write a song that is going to breathe and bleed. There are a lot of perfect songs around that are dead. [27]
Im Laufe der Jahre wendet sich Ned Rorem auch immer wieder der großen dramatischen Form in der Musik zu. Er komponiert eine Reihe von Opern und schreibt Bühnenmusiken zu Stücken von Tennesee Williams (Suddenly Last Summer [1957], The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore [1964]). Auch die erste Filmmusik zu Panic in Needle Park stammt von Rorem, wenngleich sie in der Endfassung des Films nicht verwendet wird. Bezeichnenderweise benutzt Rorem später Teile des Materials aus der Filmmusik in der mit dem „Pulitzer Prize“ ausgezeichneten Air Music. Rorems bekannteste Oper Miss Julie entsteht als Auftragswerk der „Ford Foundation“ für die „New York City Opera“ im Jahr 1965. Das Drama nach der Vorlage von Strindbergs Fröken Julie (1888) wird von der Kritik äußerst negativ aufgenommen und veranlaßt Rorem zu umfangreichen Revisionen. 1979 wird die zweite, überarbeitete Fassung zur Aufführung gebracht, und diesmal gerät das Werk zu einem Erfolg für den Komponisten. In den Jahren 1980, 1982, 1985 und 1990 verbringt Rorem den Sommer jeweils als Composer-in-residence beim „Santa Fe Chamber Music Festival“, bei dem er auch regelmäßig als Interpret der eigenen Werke auftritt. Dort entstehen The Santa Fe Songs (1980), Winter Pages (1982) und das Septett Scenes from Childhood (1985). 1990 werden in Santa Fe erstmals die Auden Poems aufgeführt. Auch auf anderen Festivals in den U.S.A. wird Rorems Musik gespielt, er selbst konzertiert in Aspen, beim „Spoleto Festival“ in Charleston und beim „New World Festival of the Arts“ in Miami. Nach dem Gewinn des „Pulitzer Prize“ erhält Rorem weitere Auszeichnungen. Ihm wird 1977 die Ehrendoktorwürde der Northwestern University in Anerkennung seines kompositorischen Schaffens verliehen; der Bürgermeister seiner Heimatstadt Chicago erklärt den 22. und 23. März 1984 zu „Ned Rorem Days“. In den achtziger und neunziger Jahren ist Rorem als Komponist in den USA etabliert und zählt zu den führenden Künstlern des Landes. Es entstehen weiterhin zahlreiche Werke, neben anderen 1984 auch die beiden Schwesterwerke, das Violin Concerto und das Organ Concerto. Weitere wichtige Werke sind die Spring Music (uraufgeführt 1991 durch das „Beaux Arts Trio“ aus Anlaß des hundertsten Geburtstages der „Carnegie Hall“) sowie das Concerto for English Horn and Orchestra, das 1993 durch Thomas Stacey und das „New York Philharmonic Orchestra“ zur Aufführung gebracht wird. Nach der Uraufführung des Liederzyklus Evidence of Things Not Seen (1998), den Rorem als die Konklusion seines gesamten bisherigen Vokalwerkes ansieht, ist die jüngste Veränderung in seinem Leben die Wahl zum Präsidenten der „Academy of Arts and Letters“ im Januar 2000.
Ned Rorem ist ein Künstler und Mensch voller Widersprüche. Da ist er für sein Liedschaffen berühmt, den „Pulitzer Prize“ aber erhält er für eine Instrumentalkomposition. Er ist ein geachteter Musikkritiker, hält aber jegliche fremde Kritik an der eigenen Musik für überflüssig. Er ist ein Atheist, der Sakralmusik komponiert – nicht weil er an den Inhalt der Texte glaubt, sondern weil er von deren sprachlich-literarischer Qualität überzeugt ist. Rorem bekennt, daß er Orgel und Gitarre nicht mag, jedoch schreibt er zwei lange Suiten und ein Konzert für die Orgel sowie eine Suite für Gitarre – Werke, die die Literatur der beiden Instrumente entscheidend bereichert haben. Diese Widersprüche auflösen zu wollen, wäre wohl – gerade auch im Hinblick auf die Musik – nicht besonders ergiebig. Es kann eher hilfreich sein, den starken Willen Rorems zur unverwechselbaren Identität zu betonen. Jener Hang zum Individualismus, der aus allen Schriften und Musikstücken spricht, treibt Ned Rorem zu immer weiterem musikalischen und literarischen Arbeiten an.
Anyone can be drunk, anyone can be in love, anyone can waste time and weep, but only I can pen my songs in the remaining years or minutes. [28]
[Bearbeiten] Werk
Chronologisches Werkverzeichnis
Vokalwerke
Opern
Cain and Abel (1946) Oper (unorchestriert) Libretto: Paul Goodman (E) (unveröffentlicht)
A Childhood Miracle (1952) Oper für sechs Sänger und dreizehn Instrumente Libretto: Elliott Stein (E)
The Robbers (1956) Melodram in einer Szene Libretto des Komponisten nach Geoffrey Chaucers „The Pardoner’s Tale“ (E)
Last Day (1959) Oper in neun Minuten für Männerstimme und sechs Instrumente Libretto: Jay Harrison (E) (unveröffentlicht)
Mamba’s Daughters (1959) unvollendete Oper (unveröffentlicht)
The Anniversary (1961) unvollendete Oper Libretto: Jascha Kessler (E) (unveröffentlicht)
Miss Julie (1965, rev. 1978) Oper in einem Akt Libretto: Kenward Elmslie, nach August Strindberg (E)
Hearing (1966, arr. 1976) Fünf Szenen für vier Sänger und sieben Instrumentalisten Libretto: Ein Drama von James Holmes über Gedichte von Kenneth Koch (E)
Bertha (1968) Oper in einem Akt Libretto nach Kenneth Koch (E)
Three Sisters Who Are Not Sisters (1968) Oper in drei Szenen für fünf Solosänger Libretto nach dem Melodram von Gertrude Stein (E)
Fables (1970) Fünf Kurzgeschichten Libretto nach Gedichten von Jean de la Fontaine, übersetzt von Marianne Moore (E)
Werke für Solostimme(n) und Orchester
At Noon Upon Two (1947) Marionettentheater (zusammen mit Charles Henri Ford) (E) (unveröffentlicht)
Six Irish Poems (1950) Für Gesangstimme und Orchester Text: George Darley (E)
Poèmes pour la paix (1953; orchestriert 1956) Für mittlere Solostimme und Streicher Texte: Jehan Regnier, Pierre de Ronsard, Olivier de Magny, Jean Daurat und Antoine de Baif (F)
Sun (1966) Acht Gedichte in einem Satz für Solostimme und Orchester Texte: King Ikhnaton, Lord Byron, Paul Goodman, William Blake, Robin Morgan, William Shakespeare, Walt Whitman und Theodore Roethke (E) After Long Silence (1982) Zehn Gedichte für Solostimme, Oboe und Streicher Texte: William Butler Yeats, Geroge Herbert, Thomas Carew, Robert Burns, Queen Elizabeth I, Thomas Hardy, William Blake, Ernest Dowson, Emily Dickinson (E)
The Schuyler Songs (1987) Acht Gedichte für Solostimme und Orchester Text: James Schuyler (E)
Swords and Plowshares (1990) Für vier Solostimmen und Orchester Texte: Arthur Rimbaud, Lord Byron, Wystan Hugh Auden, William Butler Yeats, Archibald MacLeish, E.A. Robinson, Emily Dickinson, Walt Whitman, Denise Levertov, Psalm 133 (E)
More Than A Day (1995) Für Gesangstimme und Kammerorchester Text: Jack Larson (E)
Werke für Chor und Orchester
The Seventieth Psalm (1943) Hymne für gemischten Chor und Bläserensemble Text: Psalm 70 (E)
A Sermon on Miracles (1947) Für einstimmigen Chor, Solostimme und Streicher Text: Paul Goodman (E)
That We May Live (1947) Bühnenfestspiel (zusammen mit Milton Robertson) (unveröffentlicht)
The Long Home (1947) Für Chor und Orchester (unveröffentlicht)
The Poet’s Requiem (1955) Für Sopran, gemischten Chor und Orchester Texte: Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Jean Cocteau, Stephane Mallarme, Sigmund Freud, Paul Goodman und André Gide (E)
Two Psalms and a Proverb (1962) Für gemischten Chor und fünf Streichinstrumente Texte: Psalm 133,1-3; Psalm 13,1-6; Sprüche Salomos 23,29-35 (E)
Lift Up Your Heads (The Ascension) (1963) Für gemischten Chor, Bläserensemble und Pauken Text: John Beaumont (E)
Laudemus Tempus Actum (1964) Für gemischten Chor und Orchester Text: vom Komponisten (L)
Letters from Paris (1966) Für gemischten Chor und kleines Orchester Text: Janet Flanner (E)
Little Prayers (1973) Für Sopran, Bariton, gemischten Chor und Orchester Text: Paul Goodman (E)
A Whitman Cantata (1983) Für Männerchor, zwölf Blechbläser und Pauken Text: Walt Whitman (E)
An American Oratorio (1984) Texte von neun Amerikanischen Autoren des 19. Jahrhunderts für gemischten Chor, Tenor und Orchester Texte: Emma Lazarus, Edgar Allan Poe, Henry Wadsworth Longfellow, Mark Twain, Sidney Lanier, Stephen Crane, Walt Whitman und Herman Melville (E)
Homer (1986) Drei Szenen aus der „Ilias“ Für vierstimmig gemischten Chor und acht Instrumente Text: nach Homers „Ilias“ (E)
Te Deum (1987) Für gemischten Chor, 2 Trompeten, 2 Posaunen und Orgel Text: Book of Common Prayer (Gebetbuch der anglikanischen Kirche) (E)
Goodbye My Fancy (1988) Ein Oratorium für gemischten Chor und Orchester mit Alt- und Bariton-Soli Text: Walt Whitman (E)
Kammermusik mit Gesang
Mourning Scene from Samuel (1947) Für Gesangstimme und Streichquartett Text: Samuel II 1,19-27 (E)
Four Dialogues (1954) Für zwei Gesangstimmen und zwei Klaviere Text: Frank O‘Hara (E)
Some Trees (1968) Drei Gedichte für drei Stimmen: Sopran, Mezzosporan, Bassbariton und Klavier Text: John Ashbery (E)
Gloria (1970) Für zwei Solostimmen und Klavier Text: aus der römischen Messe (L)
Ariel (1971) Fünf Gedichte von Sylvia Plath für Sopran, Klarinette und Klavier Text: Sylvia Plath (E)
Last Poems of Wallace Stevens (1972) Für Gesangstimme, Cello und Klavier Text: Wallace Stevens (E) Serenade on Five English Poems (1975) Für Gesangstimme, Geige, Bratsche und Klavier Texte: John Fletcher, William Shakespeare, Lord Alfred Tennyson, Gerard Manley Hopkins und Thomas Campian (E)
Back to Life (1980) Für Countertenor und Kontrabaß Text. Thom Gunn (E)
The Santa Fe Songs (1980) Zwölf Gedichte von Witter Bynner für mittlere Gesangstimme, Geige, Bratsche, Cello und Klavier Text: Witter Bynner (E)
The Auden Poems (1989) Für Gesangstimme, Geige, Cello und Klavier Text: Wystan Hugh Auden (E)
Songs of Sadness (1994) Für Gesangstimme, Gitarre, Violoncello und Klavier Texte: Mark Strand, James Merrill, Gerard Manley Hopkins, Robert Burns (E)
Chorwerke
A Sermon on Miracles (1947) Für einstimmigen Chor, Solostimme und Tasteninstrument Text: Paul Goodman (E)
Four Madrigals (1947) Für gemischten Chor a capella Text: nach Sappho, übersetzt von C.M. Bowra (E)
Three Incantations from a Marionette Tale (1948) Für einstimmigen Chor oder Solostimme und Klavier Texte: Charles Boultenhouse (E)
From an Unknown Past (1951) Für gemischten Chor oder Solostimme und Klavier Texte: anonymes Gedicht des 16. Jhd., John Dowland, William Shakespeare(?) (E)
The Mild Mother (1952) Lied; Choral, einstimmiger Chor Text: Anonymus 15. Jhd. (E)
A Far Island (1953) Für gemischten Chor Text: Kenward Elmslie (E)
Five Prayers for the Young (1953) Für dreistimmigen Frauenchor
Gentle Visitations (1953) Für dreistimmigen Frauenchor Text: Percy B. Shelley (E)
I Feel Death... (1953) Für dreistimmigen Männerchor a capella Text: Thomas Nashe (E)
The Corinthians (1953) Für Chor und Orgel Text: 1. Korinther 13 (E)
All Glorious Good (1955) Für gemischten Chor Text: aus der „Episcopal Hymn“, U.S.A. (1841) (E)
Christ the Lord Is Ris’n Today (1955) Für gemischten Chor Text: Charles Wesley (E)
Sing my Soul, His Wondrous Love (1955) Für gemischten Chor Text: aus der „Episcopal Hymn“, U.S.A. (1841) (E)
Miracles of Christmas (1959) Für gemischten Chor und Orgel (oder Klavier) Text: Ruth Apprich Jacob (E)
Prayers and Responses (1960) Für gemischten Chor Text: liturgisch (E)
Virelai (1961) Für gemischten Chor Text: Geoffrey Chaucer (E)
Love Divine, All Loves Excelling (1966) Für gemischten Chor Text: Charles Wesley (E)
Proper for the Votive Mass of the Holy Spirit (1966) Für einstimmigen Chor und Orgel Text: liturgisch (E)
Truth in the Night Season (1966) Für gemischten Chor und Orgel Text: Psalm 92, 1-5 (E)
He Shall Rule from Sea to Sea (1967) Für gemischten Chor und Orgel Text: Psalm 71, Daniel 7 (E)
Two Holy Songs (1969) Für gemischten Chor und Tasteninstrument Text: aus den Psalmen 134 und 150 (E)
Praises for the Nativity (1970) Für vier Solostimmen, gemischten Chor und Orgel Text: Prediger (L, E)
Canticle of the Lamb (1971) Für gemischten Chor a capella Text: Offenbarung des Johannes (E)
Canticles, Set I (1971) Text: Englische Fassungen liturgischer Gesänge (E)
Canticles, Set II (1972) Text: Englische Fassungen liturgischer Gesänge (E)
Four Hymns (1973) Für gemischten Chor und Keyboard Texte: Trad. 12. Jhd., Godfrey Thing, John Oxenham, Trad. 16. Jhd. (E)
In Time of Pestilence (1973) Für gemischten Chor a capella Text: Thomas Nashe (E)
Missa Brevis (1973) Für vier Solostimmen und gemischten Chor Text: liturgisch (L)
Prayer to Jesus (1973) Für gemischten Chor Text: Gerlad Manley Hopkins (E)
Three Motets (1973) Für gemischten Chor und Orgel Text: Gerard Manley Hopkins (E)
Three Prayers (1973) Für gemischten Chor Text: Paul Goodman (E)
Surge, Illuminare (Arise, Shine) (1977) Für gemischten Chor und Orgel Text: liturgisch (E)
Three Choruses for Christmas (1978) Für gemischten Chor Texte: Thomas Hardy, trad., Muhllenberg – 1826 (aus „The Hymnal“) (E)
Give All to Love (1981) Für zweistimmigen gemischten Chor und Klavier Text: Ralph Waldo Emerson (E)
Little Lamb, Who Made Thee? (1982) Für gemischten Chor und Orgel Text: William Blake (E)
Praise the Lord, O My Soul (1982) Für gemischten Chor und Orgel Text: Psalm 146 (E)
Mercy and Truth Are Met (1983) Für gemischten Chor und Orgel Text: Psalm 85, 10-13 (E)
Pilgrim Strangers (1984) Für sechs Männerstimmen Text: Walt Whitman (E)
Seven Motets for the Church Year (1986) Für gemischten Chor Text: aus dem „Liber usualis“ (E)
The Death of Moses (1987) Für gemischten Chor und Orgel Text: Deuteronomium, 34.1-12 (E)
Five Armenian Love Songs (1987) Für gemischten Chor Text: Nahapet Kuckak (Armenisch)
Three Poems of Baudelaire (1987) Für gemischten Chor Text: Pierre Charles Baudelaire (übers. ins Englische von Richard Howard) (E)
What is Pink? (1987) Sechs Lieder für Sopranchor mit Klavier Texte: Christina Rossetti, Vachel Lindsay, William Jay Smith, Edna St. Vincent Millay, Edwin Arlington Robinson (E)
Lead Kindly Light (1988) Für gemischten Chor Text: Trad. (E)
Breathe On Me (1989) Für gemischten Chor a capella Text: Edwin Hatch (E)
Love Alone (1989) Für Männerchor und Klavier zu vier Händen Text: Paul Monette (E)
Present Laughter (1993) Für gemischten Chor, Blechbläserquartett und Klavier Texte: William Shakespeare, Donne, Blake, Ben King (E)
Lieder und Liedersammlungen
Doll’s Boy (1944) Für Gesangstimme und Klavier Text: e.e. cummings (E)
Song of Chaucer (1944) Für Gesangstimme und Klavier Text: Geoffrey Chaucer (unveröffentlicht)
A Psalm of Praise (1945) Für Gesangstimme und Klavier Text: aus Psalm 100
A Song of David (1945) Für Gesangstimme und Klavier Text: aus Psalm 120 (E)
Dawn Angel (1945) Für Gesangstimme und Klavier Text: Parker Tyler (E) (unveröffentlicht)
Absalom (1946) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
Alleluia (1946) Für mittlere Gesangstimme und Klavier
On a Singing Girl (1946) Für Gesangstimme und Klavier Text: Elinor Wylie (E)
Seven Little Prayers (1946) Für Gesangstimme und Klavier (unveröffentlicht)
Spring (1946) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Gerard Manley Hopkins (E)
Spring and Fall (1946) Für Gesangstimme und Klavier Text: Gerard Manley Hopkins (E)
Catull: On the Burial of His Brother (1947) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: übers. ins Englische von Aubrey Beardsley (E)
Fire Boy (1947) Marionettentheater, für Gesangstimme und Klavier Text: Charles Boultenhouse (E) (unveröffentlicht)
The Lordly Hudson (1947) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman
Mongolian Idiot (1947) Für Gesangstimme und Klavier Text: Karl Shapiro (E) (unveröffentlicht)
Spring (1947) Für Gesangstimme und Klavier Text: Gerard Manley Hopkins (E)
Three Blues of Paul Goodman (1947) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
Echo’s Song (1948) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Ben Jonson (E)
Requiem (1948) Für Gesangstimme und Klavier Text: Robert Louis Stevenson (E)
Two Poems of Edith Sitwell (1948) Für mittelhohe Gesangstimme und Klavier Text: Edith Sitwell (E)
Little Elegy (1949) Für Gesangstimme und Klavier Text: Elinor Wylie (E)
Rain in Spring (1949) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
The Silver Swan (1949) Für Gesangstimme und Klavier Text: Orlando Gibbons (E)
What if Some Little Pain... (1949) Für Gesangstimme und Klavier Text: Edmund Spenser (E)
Lullaby of the Woman of the Mountain (1950) Für Gesangstimme und Klavier Text: Padriac Pearse (E)
Philomel (1950) Für Gesangstimme und Klavier Text: Richard Barnfield (E)
Another Sleep (1951) Drei Lieder für Gesangstimme und Klavier Text: Julien Green (E) (unveröffentlicht)
Love in a Life (1951) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Robert Browning (E)
The Call (1951) Für Gesangstimme und Klavier Text: Anonymus 15. Jhd. (E)
The Nightingale (1951) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Anonymus, ca. 15. Jhd. (E)
To a Young Girl (1951) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: William Butler Yeats (E)
Whiskey, Drink Divine (1951) Für Gesangstimme und Klavier Text: aus einem irischen Gedicht (E) (unveröffentlicht)
A Christmas Carol (1952) Für Gesangstimme und Klavier Text: Anonymus 15. Jhd. (E)
An Angel Speaks to the Shepherds (1952) Für Gesangstimme und Klavier Text: Lukas 2,9-15 (E)
The Resurrection (1952) Für Gesangstimme und Klavier Text: Matthäus, 27,62-66; 28 (E)
Boy With a Baseball Glove (1953) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E) (unveröffentlicht)
Jack L’Eventreur (1953) Für hohe Gesangstimme und Klavier Text: Marie Laure (F)
Love (1953) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Thomas Lodge (E)
The Midnight Sun (1953) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
Sally’s Smile (1953) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
Six Songs for High Voice (1953) Für Gesangstimme und Klavier Texte: Anonymus 16. Jhd., Robert Browning, John Dryden (E)
The Tulip Tree (1953) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman
Anacreontiche (1954) Vier Lieder für Gesangstimme und Klavier Text: Jacopo Vitorelli (I) (unveröffentlicht)
Three Poems of Demetrios Capetanakis (1954) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Demetrios Capetanakis (E)
Poem for F (1955) Für Gesangstimme und Klavier Text: Edouard Roditi (E) (unveröffentlicht)
Three Poems of Paul Goodman (1956) Für Gesangstimme und Klavier Text: Paul Goodman (E)
Conversation (1957) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Elizabeth Bishop (E)
Five Poems of Walt Whitman (1957) Für Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Fourteen Songs on American Poetry (1957) Für Gesangstimme und Klavier Texte: Walt Whitman, Robert Hillyer, Gertrude Stein, Theodore Roethke, Paul Goodman, Howard Moss (E)
The Lord’s Prayer (1957) Für Gesangstimme und Klavier
Settings for Whitman (1957) Für (gesprochene) Stimme Text: Walt Whitman (E) (unveröffentlicht)
To You (1957) Für Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Visits to St Elizabeth’s (1957) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Elizabeth Bishop (E)
Two Poems of Theodore Roethke (1959) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Theodore Roethke (E)
For Poulenc (1963) Für Gesangstimme und Klavier Text: Frank O’Hara (E)
Four Poems of Tennyson (1963) Für Gesangstimme und Klavier Text: Alfred, Lord Tennyson (E)
Two Poems of Plato (1964) Für Gesangstimme und Klavier Text: Platon (unveröffentlicht)
Feed My Sheep (1966) Für Gesangstimme und Klavier Text: Mary Baker Eddy (E) (unveröffentlicht)
The Serpent (1972) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Theodore Roethke (E)
To Jane (1974) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Percy B. Shelley (E)
Where We Came (1974) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Jean Garrigue (E)
A Journey (1976) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Andrew Glaze (E)
Jeannie with the Light Brown Hair (1982) Foster, arrangiert von Ned Rorem für Gesangstimme und Klavier
Three Calamus Poems (1982) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Anna la Bonne (1989) Eine Szene für Gesangstimme und Klavier Text: Jean Cocteau (F)
Are You the New Person? (1989) Für Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Full of Life Now (1989) Für Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Liederzyklen
Penny Arcade (1949) Zyklus für Gesangstimme und Klavier Text: Harold Norse (E) (unveröffentlicht)
Flight for Heaven (1950) Zyklus für Bass-Bariton und Klavier Text: Robert Herrick (E)
Cycle of Holy Songs (1951) Vier Lieder für Gesangstimme und Klavier Texte: aus den Psalmen (E)
To a Young Girl (1951) Liederzyklus für Gesangstimme und Klavier Text: William Butler Yeats (E) (unveröffentlicht)
Eclogues (1953) Zyklus für Gesangstimme und Klavier Text: John Fletcher (E) (unveröffentlicht)
Poèmes pour la paix (1953) Für mittlere Gesangstimme und Klavier Texte: Jehan Regnier, Pierre de Ronsard, Olivier de Magny, Jean Durat, Jean Antoine de Baif (F)
King Midas (1961) Eine Kantate für Gesangstimme(n) und Klavier über zehn Gedichte von Howard Moss Text: Howard Moss (E)
Poems of Love and Rain (1963) Zyklus von siebzehn Liedern für Mezzosopran und Klavier Texte: Donald Windham, W.H: Auden, Howard Moss, Emily Dickinson, Theodore Roethke, Jack Larson, e e cummings, Kenneth Pitchford (E)
Hearing (1966) Für mitteltiefe Gesangstimme und Klavier Text: Kenneth Koch (E)
War Scenes (1969) Für mitteltiefe Gesangstimme und Klavier Text: Walt Whitman (E)
Women’s Voices (1975) Elf Lieder für Sopran und Klavier Texte: Elinor Wylie, Christina Rossetti, Anne Bradstreet, Mary Leigh – Lady Chudleigh, Mary Sidney Herbert – Countess of Pembroke, Mary Elizabeth Coleridge, Adrienne Rich, Emily Dickinson, Queen Anne Boleyn, Lola Ridge, Charlotte Mew (E)
The Nantucket Songs (1979) Zehn Lieder für Sopran und Klavier Texte: Theodore Roethke, William Carlos Williams, Edmund Waller, Christina Rossetti, Walter Savage Landor, John Ashbery (E)
Evidence of Things Not Seen (1998) 36 Lieder für Solostimmen und Klavier Texte: Theodore Roethke, Walt Whitman, Wystan Hugh Auden, William Wordsworth, Elizabeth Barrett Browning, Paul Goodman, Edna St. Vincent Millay, Thomas Kenn, John Woolman, William Penn, Rudyard Kipling, Stephen Crane, Langston Hughes, Oscar Wilde, A. E. Housman, Jane Kenyon, Julian Green, Colette, Robert Frost, William Butler Yeats, Charles Baudelaire, Mark Doty, Paul Monette (E)
Instrumentalwerke Werke für Orchester
Overture for G.I.‘s (1944) Für Militärkapelle
Concertino da Camera (1946) Für Cembalo und sieben Instrumente
Concerto No. 1 for Piano (1948) (unveröffentlicht)
Death of the Black Knight (1948) Ballett (unveröffentlicht)
Overture in C (1949) Für Orchester (unveröffentlicht)
Concerto No. 2 (1950) Für Klavier und Orchester
Symphony No. 1 (1950)
Ballett for Jerry (1951) (unveröffentlicht)
Melos (1951) Ballett (unveröffentlicht)
Dorian Gray (1952) Ballett (unveröffentlicht)
Design (1953) Symphony No. 2 (1956) Sinfonia (1957) Für symphonisches Blasinstrumentenorchester
Symphony No. 3 (1958) Eagles (1958) Pilgrims (1958) Für Streicher
Early Voyagers (1959) Ballett (unveröffentlicht)
Ideas (1961) Für Orchester
Lions (A Dream) (1963) Excursions (1965) Ballett (unveröffentlicht)
Water Music (1966) Für Klarinette, Violine und Orchester
Piano Concerto in Six Movements (1969) Air Music (1974) Zehn Variationen für Orchester
Assembly and Fall (1975) Ein Satz für Orchester mit Solopartien für Oboe, Trompete, Pauken und Viola
Sunday Morning (1977) Gedicht in acht Teilen für Orchester
Remembering Tommy (1979) Suite in zehn Sätzen für Cello und Klavier mit Orchester
Violin Concerto (1984) Für Violine und Orchester
Organ Concerto (1985)
String Symphony (1985) Für Streichorchester
Frolic (1986) Fanfare für Orchester
Fantasy and Polka (1988) A Quaker Reader (Orch. 1988) Acht Sätze für Orchester
Piano Concerto for Left Hand and Orchestra (1991)
Triptych (1992) Drei Stücke für Kammerorchester
Concerto for English Horn and Orchestra (1993) Waiting (1996) Eine Jubiläumskarte für Orchester Concerto for Violin, Violoncello and Orchestra (1998)
Kammermusik
String Quartet No. 1 (1947) (unveröffentlicht)
Mountain Song (1949) Für Flöte und Klavier
Sonata for Violin and Piano (1949) Für Violine und Klavier
String Quartet No. 2 (1950)
Eleven Studies for Eleven Players (1960) Trio (1960) Für Flöte, Violoncello und Klavier
Lovers (1964) Eine Erzählung in zehn Szenen für Cembalo, Oboe, Violoncello und Schlagzeug
Day Music (1971) Für Violine und Klavier
Night Music (1972) Für Violine und Klavier
Solemn Prelude (1973) Fanfare für Blechbläser
Book of Hours (1975) Acht Stücke für Flöte und Harfe
Sky Music (1976) Zehn Stücke für Harfe solo
Romeo and Juliet (1977) Neun Stücke für Flöte und Gitarre
Three Slow Pieces (1978) Für Violoncello und Klavier
After Reading Shakespeare (1980) Neun Sätze für Violoncello solo
Suite for Guitar (1980) Winter Pages (1981) Quintett in elf Sätzen für Klarinette, Fagott, Violine, Violoncello und Klavier
Dances (1983) Für Violoncello und Klavier
Picnic on the Marne (1984) Sieben Walzer für Altsaxophon und Klavier
Septet „Scenes from Childhood“ (1985) Für Oboe, Horn, Klavier und Streichquartett
The End of Summer (1985) Für Klarinette, Violine und Klavier
Bright Music (1987) Für Flöte, zwei Violinen, Violoncello und Klavier
Fanfare and Flourish (1988) Für Blechbläser und Orgel
Diversions (1989) Für Blechbläserquintett
Spring Music (1990) Für Violine, Violoncello und Klavier
String Quartet No. 3 (1991)
String Quartet No. 4 (1994) Six Variations for Two Pianos (1995)
Autumn Music (1998) Für Violine und Klavier
Musik für Tasteninstrumente
Lost in Fear (1945) Ballett mit Klavierbegleitung (unveröffentlicht)
Fantasy and Toccata (1946) Für Orgel
A Quiet Afternoon (1948) Suite für Klavier
Sonata No. 1 (1948) Für Klavier
Toccata (1948) Für Klavier
Barcarolles (1949) Für Klavier
Sonata No. 2 (1949) Für Klavier
Suite for Two Pianos (1949) Für zwei Klaviere (unveröffentlicht)
Pastorale (1950) Für Orgel
Sicilienne (1950) Für zwei Klaviere
Sonata No. 3 (1954) Für Klavier
Burlesque (1955) Für Klavier (unveröffentlicht)
Slow Waltz (1958) Für Klavier
Polish Songs, op. 74 (1960) F. Chopin, arrangiert von Ned Rorem für Klavier (unveröffentlicht)
A Birthday Suite (1967) Zwölf Stücke für Klavier vierhändig (unveröffentlicht)
Spiders (1968) Für Cembalo
Eight Etudes (1975) Für Klavier
A Quaker Reader (1976) Elf Stücke für Orgel
Views from the Oldest House (1981) Suite in sechs Sätzen für Orgel
Song & Dance (1986) Für Klavier
For Shirley (1989) Für Klavier vierhändig
Organbook I (1989) „Fantasy“, „Episode“, „Song“, „Serenade“, Reveille“
Organbook II (1989) „Rex Tremendae“, „Magnificat“, „Pie Jesu“, „Stabat Mater“, „Eli, Eli, lama sabachthani?“, „In Nomine Domini“
Organbook III (1989) „Rondo“, „Impromptu“, „Passacaglia“, „Fanfare“, „Fugue“
Sonstige Musik
Dusk (1948) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Hippolytus (1948) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Cock-A-Doodle (1949) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
The Young Disciple (1955) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Suddenly Last Summer (1958) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
The Ticklish Acrobat (1958) Musikalische Comedy (unveröffentlicht)
The Cave at Machpelah (1959) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Motel (1960) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Caligula (1962) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Color of Darkness (1963) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
The Lady of Camellias (1963) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore (1964) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
The Nephew (1971) „Gelegenheitsmusik“ (unveröffentlicht)
Panic in Needle Park (1971) Filmmusik (unveröffentlicht)
[Bearbeiten] Quellenangaben
- ↑ Rorem, Ned: Setting the Tone: Essays and a Diary, S. 19
- ↑ a.a.O., S. 358f.
- ↑ a.a.O., S. 122
- ↑ Rorem, Ned: Other Entertainment. Collected pieces, S. 192
- ↑ Rorem, Ned in: Dyer, R.: Ned Rorem Tells All, S. 15
- ↑ Rorem, Ned: Music and People, S. 205
- ↑ Roren, Ned: Other Entertainment, S. 193
- ↑ Rorem, Ned in Gruen, J.: The Party's Over Now: Reminiscences of the Fifties, S. 74
- ↑ Rorem, Ned: Setting the Tone, S. 138
- ↑ zit. nach Rorem, Ned: The Paris Diary and the New York Diary, S. 173 (Übers. d. Verf.)
- ↑ a.a.O., S. 202.
- ↑ Rorem, Ned in Gruen, J.: The Party's Over Now: Reminiscences of the Fifties, S. 79.
- ↑ Rorem, Ned in: Brief an Arlys McDonald, 7. Dezember 1986, zit. nach McDonald, Arlys: Ned Rorem - A Bio-Bibliography, S. 7.
- ↑ Rorem, Ned: The Paris and the New York Diaries, S. 122, (Übers. d. Verf.).
- ↑ ROrem, Ned in: Emerson, G.: On Razor's Edge with Ned Rorem, sec 3, p. 1.
- ↑ Rorem, Ned in: Mass, L.: Conversation with Ned Rorem, S. 95.
- ↑ Rorem, Ned: Other Entertainment, S. 96.
- ↑ Rorem, Ned in: Mass, L.: A Conversation with Ned Rorem, S. 110f.
- ↑ Rorem, Ned in: Dyer, R.: Ned Rorem Tells All, S. 15.
- ↑ ROrem, Ned in: Gruen, J.: The Party's Over Now: Reminiscences of the Fifties, S. 81.
- ↑ Rorem, Ned in: Ramey, P.: Ned Rorem: Not Just a Song Composer, S. 14.
- ↑ Rorem, Ned in: Brief an Arlys McDonald vom 1. April 1988, zit. nach: McDonald, A:. Ned Rorem - A Bio-Bibliography, S. 9.
- ↑ Rorem, Ned in: Hinson, M.: Great Composers of Our Time: Ned Rorem, S. 10.
- ↑ Rorem, Ned in: Plum, N.: A Conversation with Ned Rorem, S. 8.
- ↑ Rorem, Ned: 35mm Music Man, in: Utah Alumnus, S. 20.
- ↑ Rorem, Ned in: Greco, S.: Ned Rorem: in Prose, in Music - a Master of Composition, S. 35.
- ↑ Rorem, Ned in: O'Connor, P.: Imagination Snared, S. 26.
- ↑ Rorem, Ned: A COmposer Offers Some Candid Thoughts on His Art, sec. 2, S. 21.
[Bearbeiten] Literatur
Primärliteratur
1. Rorem, Ned: Poulenc – a Memoir, in: Tempo 1963, S. 28-29.
2. ders.: Music From Inside Out, New York 1967.
3. ders.: 35 mm Music Man, in: Utah Alumnus, 43. Jahrgang, Winter 1967, S. 20.
4. ders.: Music and People, New York 1968.
5. ders.: Critical Affairs – A Composer’s Journal, New York 1970.
6. ders.: Pure Contraption – A Composer’s Essays, New York 1973.
7. ders.: The Final Diary, 1961-1972, reprinted as The Later Diaries of Ned Rorem by North Point Press, 1974.
8. ders.: Messiaen and Carter on their birthdays, in: Tempo 1978, S. 22-24.
9. ders.: An Absolute Gift: a New Diary, New York 1978.
10. ders.: The Paris Diary and The New York Diary 1951-1961, San Francisco 1983.
11. ders.: Setting the Tone: Essays and a Diary, New York 1983.
12. ders.: A Composer Offers Some Candid Thoughts on His Art, in: The New York Times, 1. Mai 1983, sec. 2, S. 21.
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[Bearbeiten] Weblinks
| Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Rorem, Ned |
| KURZBESCHREIBUNG | US-amerikanischer Komponist |
| GEBURTSDATUM | 23. Oktober 1923 |
| GEBURTSORT | Richmond, Indiana |
