Le sacre du printemps
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Le sacre du printemps ist die 1913 komponierte dritte der drei großen Ballettmusiken, die Igor Strawinsky vor dem ersten Weltkrieg für das Ballets Russes von Sergei Diaghilev komponiert hat. Es gilt aufgrund außergewöhnlicher rhythmischer und klanglicher Experimente als ein Schlüsselwerk der Musik des 20. Jahrhunderts.
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[Bearbeiten] Anlass und Entstehung
Die Entstehung des Werkes ist kaum denkbar ohne Djagilev und sein russisches Ballett, dass 1909 bis zum Ausbruch des ersten Weltkriegs in Paris ein Motor der künstlerischen Avantgarde war. Djagilev war es, der Strawinsky nach Paris holte, um die Musik für Der Feuervogel zu komponieren, nach dem der zunächst damit betraute Anatol Liadow zeitlich in Verzug geriet. Der Erfolg des Ballettes begründete praktisch über Nacht Strawinskys Weltruhm, an den er auch mit Petruschka, der zweiten Ballettmusik für Diaghilew, anknüpfen konnte. Zu der Zeit hatte Strawinsky längst eine Vision für ein weiteres Ballett:
„Als ich in St. Petersburg die letzten Seiten des ,Feuervogels‘ niederschrieb, überkam mich eines Tages - völlig unerwartet, denn ich war mit ganz anderen Dingen beschäftigt - die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. Das war das Thema von ,Le sacre du printemps‘“
– Igor Strawinski (übersetzt)
[Bearbeiten] Skandal bei der Uraufführung
Während Diaghilew sich wohl insgeheim einen Skandal erhoffte, rechneten die Mitwirkenden, Strawinsky eingeschlossen, offenbar nicht damit. Zwar erforderte das Neuartige an der Partitur unzählige Proben für Orchester und Tänzer (ein modernes Sinfonieorchester bewältigt den Sacre mittlerweile im üblichen Probenrahmen einer Arbeitswoche), die aber nicht von offensichtlichen Widerständen begleitet waren. Bereits vom ersten Ton des für damalige Verhältnisse extrem hohen Fagottsolos an war Gelächter zu hören, das dann in beispiellosen Tumult überging (Die Vorgänge wurden in vielen Augenzeugenberichten festgehalten, unter denen die von Igor Strawinsky selber und die Jean Cocteau immer wieder zitiert werden). Auch wenn der Skandal Strawinsky endgültig zur Berühmtheit machte, verletzte ihn die Reaktion sehr und er gab nicht zuletzt Nijinsky die Schuld, der in seinen Augen den Sacre choreografisch nicht bewältigte. Der große Erfolg, den das Werk dann in der konzertanten Aufführung unter Pierre Monteux 1914 hatte, scheint Strawinsky auch recht zu geben, wobei sich allerdings die Einstellung des Publikums zu den musikalischen Besonderheiten schon dadurch geändert haben kann, dass es darauf gefasst war.
[Bearbeiten] Stellung in Strawinskys Gesamtwerk
Die drei Ballette zeigen Strawinskys Weg, von den Stilmitteln des Impressionismus eines Debussys ausgehend mehr und mehr zu einem scharfen "expressionistischen" Klangeindruck zu kommen. Auch die Orchesterbehandlung entwickelt sich zu immer selbstbewussteren Experimenten mit den Möglichkeiten in der Instrumentation. Das thematische Material bezieht Strawinsky aus überlieferten osteuropäischen Volksliedmeodien. Der "Sacre" repräsentiert zudem im bisherigen Werk Strawinskys die kompromissloseste "Modernität". Den hier eingeschlagenen Weg verfolgt Strawinsky allerdings nicht weiter, der "Sacre" bleibt gewissermaßen ohne Nachfolger. Stattdessen schwenkt Strawinsky in einen zunächst kargen Expressionismus um, der bereits Züge seines späteren Neoklassizismus enthält. Die Abkehr vom riesenhaften Orchester ist dabei auch äußeren Umständen geschuldet, die die Gelegenheit für großes Orchester zu komponieren vorübergehend einschränkten. Auch der Ausgangspunkt vom Osteruropäischen Liedmaterial wird nach "Le Sacre du Printemps" verlassen. Am meisten bewahrt sich im späteren Werk seine Harmonik, die aus gegeneinander strebenden Dreiklangsschichten aufgebaut wird, auch wenn es in dieser Dichtheit nicht mehr vorkommen wird.
[Bearbeiten] "Handlung"
Das Ballett stellt nicht im üblichen Sinne eine Handlung dar, sondern das Ritual eines Menschenopfers in heidnischer Zeit. Die Abfolge der Tänze entspricht dabei den einzelnen Teilen der Zeremonie.
[Bearbeiten] Kompositorische Besonderheiten
Viele "Markenzeichen" des Sacre lassen sich bereits an den Anfangstakten des "Dance des Adolescentes" demonstrieren.
[Bearbeiten] Multitonalität
Die Ansätze zu einer Multitonalität, die Debussy bereits in seinem Werk verfolgte, werden bereits in Strawinskys 'Petruschka' zu einem konsequenten harmonischen Prinzip. Charakteristisch ist hier der Zusammenklang von Durdreiklängen im Tritonusabstand (v.a. C-Dur und Fis-Dur).
In "Le sacre du printemps" wird dieses Prinzip weiter entwickelt, indem mehrere Dreiklangskombinationen gesucht werden und auch "Vierklangschichten" verwendet werden, d.h. Septakkorde und ihre Umkehrungen. In dem sich ständig wiederholenden Streicherakkord des "Dance des Adolescentes" handelt es sich um eine Kombination aus E-Dur (in der Partitur enharmonisch umgedeutet nach "Fes-Dur") und einem Es-Dur Septakkord.
Eine andere Methode ist die Parrallelverschiebung eines dissonanten Akkordes über die Töne einer in der Regel diatonischen Tonleiter.
Charakteristisch ist, dass im "Sacre" zwar eine dissonanzenreiche Harmonik entsteht, allerdings ganz in impressionistischer Tradition der konsonante Anteil betont wird, indem beispielsweise in Lage und Instrumentation die einzelnen Dreiklänge heraushörbar bleiben oder indem Hauptthemen in Terzen erscheinen, die sich einer diatonischen Tonleiter zuordnen lassen. "Le sacre du printemps" gilt insoweit auch nicht als atonales Werk im Sinne von Arnold Schönbergs Klavierstück op. 11/3.
[Bearbeiten] Klangliche und motivische Schichtung
Der Eindruck des "Primitiven" im Sinne von "Vorzeitlichen" wird oft durch die Übereinanderschichtung von sich ständig wiederholenden musikalischen Motiven (Ostinati) erzeugt. Ein Ostinato der tiefen Instrumente wird nach und nach von immer weiteren Ostinati anderer Instrumentengruppen überlagert, zu denen dann gelegentlich auch eine dominierende Melodie tritt (siehe hierzu die Beschreibung von 'rondes printanieres'). Auch diese entwickelt oft genug ostinaten Charakter indem sie irgendwann nur noch um sich selbst zu kreisen scheint. Diese Technik ersetzt eine motivische Entwicklung im Sinne traditioneller Sinfonik und wirkt dieser gegenüber -ganz dem Sujet entsprechend- formal wesentlich primitiver.
[Bearbeiten] Verwendung von osteuropäischen Volksweisen
Strawinsky behauptete, dass lediglich das Fagottsolo des Anfangs auf eine litauische Volksweise zurückginge. Tatsächlich ließ sich nachweisen, dass eine beträchtliche Anzahl der verwendeten Melodien ihren Ursprung in einer von Rimsky-Korsakow herausgegebenen Sammlung osteuropäischer Volksmelodien haben und Strawinsky dies aus unerfindlichen Gründen leugnete.
