Capriccio Italien
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Das Capriccio Italien op. 45 ist eine der berühmtesten Kompositionen Peter Tschaikowskys. Tschaikowsky verarbeitet in diesem Stück italienische Volksmusik. Er entwarf es während eines Romaufenthaltes 1879/1880, während dessen auch der italienische Karneval stattfand; die Orchestrierung entstand im Mai 1880. Die Entstehung fällt somit in eines der schaffensreichsten Jahre Peter Tschaikowskys. In diesem Jahr entstand u.a. auch die Ouverture solenelle 1812, sowie die bekannte Streicherserenade, op. 48. Das ca. 16 min 30 sek dauernde Stück wurde am 6. Dezember 1880 in Moskau unter Nikolai Rubinstein uraufgeführt. Der Titel Capriccio Italien ist ein sprachlicher Hybrid und besteht aus dem italienischen Wort Capriccio und dem französischen Wort Italien (also: italienisches Capriccio). Obschon der russische Komponist und Musikkritiker César Cui dem Capriccio italien den Rang eines Kunstwerks absprach, war es ein großer Erfolg beim Moskauer Publikum. Einige Kritiker warfen Tschaikowsky „Verwestlichung“ und „Kosmopolitismus“ vor - zu Unrecht: Die Themen sind zwar schon italienisch und damit auch westlich orientiert, aber die Techniken, mit denen Tschaikowsky diese verarbeitet, sind russisch. Auch ist diese Kritik der „Verwestlichung“ darauf zurückzuführen, dass die damaligen Hörgewohnheiten in Russland sehr stark vom sogenannten Mächtigen Häuflein bestimmt wurden, die sich ja sehr stark um typisch russische Musik bemühten.
[Bearbeiten] Besetzung
3 Flöten (3. Flöte auch Piccoloflöte) 2 Oboen 2 Klarinetten in A 1 Englischhorn 2 Fagotte 4 Hörner in F 2 Pistons in A 2 Trompeten in E 2 Tenor-Posaunen 1 Bass-Posaune 1 Tuba 3 Pauken in A,E und C 1 Glockenspiel 1 Triangel 1 Tamburin 1 Große Trommel 1 Becken 1 Harfe 2 Violinen 1 Viola 1 Violoncello 1 Kontrabass
[Bearbeiten] Formaler Grundriss
Beim Capriccio Italien ist der Begriff Capriccio nicht formal, sondern sentimental aufzufassen. Die formale Grundlage des Werks geht auf das Vorbild von Glinkas "Nacht in Madrid" zurück. Mili Balakirew riet Tschaikowsky zu dieser Formanlage. Sie zeugt jedoch auch von "westlichen" formalen Grundprinzipien: Es gibt z.B. eine zweimalig auftauchende zweiteilige Liedform, welche den Beginn bzw. Schluss des Werkes markiert. Es ergibt sich eine Vierteiligkeit: ABA-BC-DB-ECE
[Bearbeiten] Werkanalyse
Die durch die Motive bereits vorgegebene Taktgruppenordnung macht einen Großteil der Individualität des Werkes aus. Beim Capriccio Italien werden verschiedene Taktgruppensysteme kontrastierend gegeneinander eingesetzt, was die Abschnitte stark voneinander abhebt. Tschaikowsky bedient sich dazu mehrerer Mittel, von denen die wichtigsten die Phrasenverschränkung und die asymmetrische Periodenbauweise sind. In allen Abschnitten finden sich letztere, außer im D-Teil sowie im Epilog. Tschaikowsky benutzt diese Asymmetrie bewusst als russisches Stilmittel. Die Asymmetrie und v.a. das Nebeneinander von asymmetrischen und geradtaktigen Perioden unterstützt der Komponist durch gezielte Instrumentation. Diese hat im Gesamtzusammenhang noch eine weitergehende Funktion: Das Markieren von Vorder- und Nachsatz wird ebenfalls in der Instrumentation deutlich.
Die Verwendung asymmetrischer Perioden hat zur Folge, dass der Hörer z.T. meint, die Musik setze "zu früh" oder "zu spät" ein.
Genauso vielseitig wie im Bezug auf die Behandlung asymmetrischer Periodenbauung zeigt sich der Komponist im Bezug auf die Komposition der Uebergänge zwischen den einzelnen Abschnitten.
Beim Einsatz des B-Themas bzw. dessen Begleitfigur in T.15 hebt ein Diminuendo den Schluss des ihm vorangegangenen A-Teils hervor. Der dominante E-dur-Akkord wird nach viermaliger immer noch beibehalten, die Tonika erst in Takt 22 das erste Mal erreicht. Das nun folgende B-Thema kontrastiert gegenüber dem A-Thema in veränderter Periodenbildung, Instrumentation, Harmonik und natürlich auch in der Melodik. Es wirkt düster und geheimnisvoll. Hier wendet Tschaikowsky wenig thematische Arbeit an, so dass alles eine Wiederholung in sich darstellt. Es gibt einzig ein paar kleine rhythmische Variationen, die jedoch eine Art „auskomponierte Verzierung“ darstellen. Ab Takt 43 entwickelt sich ein Dialog zwischen Flöten, Klarinetten und Solo-Oboe, der durch Abspaltung des Themenkopfs des B-Teils gewonnen wurde. Im Zentrum dieses Dialogs steht die Imitation, die in sich auch wieder eine Art Wiederholung darstellt. Aus diesem Dialog entsteht nun eine Figur, die ab Takt 60 eine Spannung aufbaut und zur Wiederholung des A-Teils überleitet.
Dieses erscheint nun deutlich gekürzt; die letzten 8 Takte, die reine Wiederholung darstellen, fallen hier weg. Dies hat zur Folge, dass der letzte Takt nicht wie zu Beginn ein Decrescendo beinhaltet, sondern mit einem Forteakkord des ganzen Orchesters endet. Man hat den Eindruck, als erklänge die einprägsame Begleitfigur zum nun wiederkehrenden B-Teils „zu früh“. Diese unvermittelt plötzlich einsetzende Begleitfigur zieht nach sich, dass die Pausen noch unerwarteter daherkommen. Das Zeit-Takt-Gefühl des Hörers hebt sich allmählich auf. Der folgende B-Teil ist , analog zum A-Teil, auch stark gekürzt und erscheint in veränderter Instrumentation.
Der C-Teil, eine Art kleiner Walzer, wird vorbereitet durch rhythmische Verkürzung bis auf die Begleitformel hin. Die Musik steht in den Pausen wie still; das Taktgefühl des Hörers wird verwirrt. Das nun folgende walzerähnliche C-Thema wird von zwei Oboen über nur über dieser Begleitfigur vorgetragen. In diesem Teil wird der letzte Sprung e-cis in den Oboen stets durch die Flöten repetiert („Echo“). Dies ist die Stelle des Werkes, die den größten Wiedererkennungswert besitzt. Der C-Teil kehrt zu einem 3/4-Takt augmentiert ab Takt 456 wieder. Tschaikowsky betreibt dann auch mehr thematische Arbeit mit dem Thema, als ob das Augmentierte zeigen soll, wie es eigentlich „sein sollte“.
Der Uebergang zum nun folgeden D-Teil ist mit dem zum C-Teil zu vergleichen; der Komponist verkleinert wiederum den Rhythmus bis auf die Begleitfigur, was mit schrittweiser Ausschaltung des Orchesterapparats einher geht. Nur noch Fagott und Streicher spielen den thematischen Rhythmus, über dem sich nun die Melodie in der ersten Violine und den Flöten erhebt. In Bezug auf die Bauweise des Uebergangs komunizieren die beiden Teile C und D also miteinander.
Tschaikowsky gestaltet den Uebergang zum wiedereinsetzenden B-Teil aus dem D-Teil heraus: Zwei Hörner spielen eine Melodie, die der Komponist durch Abspaltung aus dem D-Teil geschaffen hat. Die begleitenden Streicher, deren Stimme eine Art auskomponierte Verzierung darstellt, verstummen nach und nach. Der für den B-Teil typische Begleitrhythmus erscheint wieder in Takt 255.
Ab T. 281 beginnt sich eine Gegenstimme, die durch kleinste rhythmische Veränderungen entstanden ist, herauszubilden. Diese bleibt im ganzen ersten Vordersatz des E-Teils, der eine Art Tarantella darstellt, erhalten. Den Einsatz der Tarantella jedoch markieren die Bässe mit ihrem gewichtigen „A“.
Eine rhythmische Verwirrung vollzieht sich ab Takt 449. Erst die Posaunen mögen wieder Klarheit verschaffen mit ihrem bedrohlichen Gang b-a-g-f-es-d-c-f. Diesmal ist es also der Bass, der zur Wiederholung des (augmetierten) C-Teils drängt. Die klaren Impulse des Neuansetzens wird durch zweimalige fff-Akkorde gesetzt (T. 455 bzw. 456).
In Takt 499 setzt ein Forte-Akkord dem C-Teil den Schluss. Ein verstummender Paukenwirbel, unterstützt durch tiefe Streicher, leitet den Uebergang zum E-Teil her. Melodie führendes Instrument ist nun die Klarinette.
Takt 572 schließlich (Epilog) ist diejenige Stelle, an der sich die über 39 Takte aufgebaute Spannung entlädt, was mit dem Wechsel der Taktart von 6/8 in 2/4 unterstützt wird.
