Blow Up
De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Blow Up este un film italo-englez regizat de Michelangelo Antonioni în 1966.
Cuprins |
[modifică] Sinopsis
Prin anii 1960, fotograful la modă Thomas face poze cu un cuplu de îndrăgostiţi într-un parc pustiu al Londrei. Developând şi mărind filmul, se convinge treptat că a şi fotografiat din întâmplare o ucidere. Se duce în parc noaptea şi găseşte corpul dar, a doua zi, toate negativele lui au fost furate iar corpul a dispărut. Filmul este o meditare asupra naturii realităţii.
[modifică] Fişă tecnică
- Regia : Michelangelo Antonioni
- Scenariul : Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra şi Edward Bond (după o nuvelă de Julio Cortazar)
- Producţia : Carlo Ponti
- Musica : Herbie Hancock
- Fotografia : Carlo di Palma
- Durata : 112 de minute
- Genurile : Dramă, Fantastic
[modifică] Distribuţie
- David Hemmings : Thomas
- Vanessa Redgrave : Jane
- Peter Bowles : Ron
- Sarah Miles : Patricia
- Jane Birkin : Tânăra blondă
- Gillian Hills : Tânăra brunetă
- John Castle : Pictorul Bill
- Harry Hutchinson : Anticarul
[modifică] Premii
- Palma de Aur 1967 la Festivalul de la Cannes
[modifică] Critică
Filmele lui Michelangelo Antonioni presupun o complexitate estetică şi o ambiguitate a semnificaţiei ce le impune automat atenţiei critice. Reacţia privitorului (pe care mizează stilul său cinematografic) prin tocmai caracterul său ezitant se vede obligată să apeleze la un imaginar personal care să răspundă în mod independent stimulilor creaţi. Filmele sale se revendică de la o viziune neorealistă asupra lumii şi încearcă să surprindă tocmai pulsul specific al lucrurilor surprinse într-un anumit moment.
Fascinaţia unei lumi fenomenologice se desprinde din propriile sale cuvinte în care explică modul în care pentru el (nu iau naştere, ci) fiinţează filmul: „Realitatea se schimbă atât de repede încât, dacă un subiect nu este valorificat, un altul apare. A-i permite propriei atenţii să fie atrasă de fiecare lucru mărunt a devenit un viciu al imaginaţiei. Tot ce ai de făcut este să ţii ochii deschişi: totul se umple de semnificaţie; totul ţipă să fie interpretat, reprodus. Prin urmare nu există un film anumit pe care aş mi-dori în mod particular să îl fac; există unul pentru fiecare subiect în parte pe care îl percep. Şi sunt entuziasmat de aceste subiecte, zi şi noapte. Oricum, contextul şi alte consideraţii practice limitează şi orientează alegerea...”[1]
Blow Up a fost terminat în 1966 şi este unul din filmele ce l-au consacrat pe plan internaţional, deschidere dată şi de avantajul de a fi optat în această perioadă pentru limba engleză în filmele sale. Un film despre imagine şi ceea ce se ascunde sau nu se mai ascunde în spatele ei. Regizorul Michelangelo Antonioni realizează în aceast film un mod de a percepe realitatea filtrat prin convenţionalitatea imaginii, prin accentul pus pe plasticitatea sa exacerbată. Toată acţiunea filmului, demersurile personajelor şi înseşi personajele în ceea ce presupune exercitarea dimensiunii lor sociale şi vitale totodată sunt împinse undeva într-un fundal mai mult bănuit decât văzut efectiv cu adevărat. Tensiunea imaginii face ca ritmul filmului să fie el însuşi filtrat prin pojghiţa zgomotoasă de celofan ce înveleşte lucrurile. Coeziunea la nivel de ansamblu, contactul dintre lucruri sunt mediate prin aceste elemente ale convenţiei, ale artficialului. Totul este în permanenţă organizat în planuri separate, plasat în spatele unor panouri, delimitat de pereţi surogat realizaţi din bucăţi imense de hârtie cerată sau sticlă fumurie.
Protagonistul, singurul protagonist de fapt (ceea ce e relevant pentru tematica filmului, ca discurs în marginea incomunicabilităţii şi alienării – printr-o singurătate funciară – a fiinţei umane) în sensul de personaj central, este un fotograf profesionist prins ca într-o pânză de paianjen într-o lume a modelling-ului. În loc să posede această lume pe care într-un fel o coordonează, asupra căreia are astfel de puteri de păpuşar, o lume care i se oferă, pe care o poate poseda la discreţie pentru a o organiza după orice capriciu, o lume în care el face regulile pentru a le putea oricând sfida, el este de fapt devorat de ea, consumat de acest blocaj al trăirii la nivelul superficial al învelişului, al imaginii. Contactul său cu lumea este întotdeauna mediat de pelicula aparatului de fotografiat. De aceea, descoperirea întâmplătoare a unei crime în cadrul unui peisaj luxuriant al unui parc nu se produce decât în momentul developării fotografiilor făcute în încercarea sa de a surprinde o realitate autentică, nepervertită, vie.
Manevrarea sunetului şi a culorii este esenţială pentru obţinerea acestui efect de viaţă trăită în transă (şi în acelaşi timp viaţă surprinsă în transă, percepută asemenea imaginii construite într-un vis), impresia de gesturi făcute fără a participa la ele. Se produce astfel o ruptură la acest nivel al trăirii, o golire de sens şi de semnificaţii la nivelul gesticii. Totul devine automatism, orice gest se dovedeşte a fi lipsit de o implicaţie semantică, fiind nimic altceva decât un mecanism declanşat automat, mecanic, steril şi aseptic de factorii contextuali şi nu de dimensiunea cognitivă a individului. Este un fel de trăire fără a participa la actul trăirii, o funcţionare în virtutea unei inerţii aproape apatice.
Contrastul cadrelor alb-negru (aduse oarecum într-o tonalitate conciliantă, filtrate astfel într-un fel de gri) ce caracterizează peisajele şi stridenţa culorilor aplicate universului vestimentar al lumii modei sunt valorificate pe un fond sonor care el însuşi oscilează între o stridenţă de această dată a cadrului naturii (este vorba de dublarea imaginii desfăşurate aici printr-un foşnet extrem de sonor al copacilor, acesta fiind singurul element auditiv care însoţeşte aceste imagini) şi o ritmicitate, o organizare a sunetului în melodie care, devenind fondul sonor pe care se manifestă lumea aceasta, singura tangibilă, a suprafeţelor, a aparenţelor exhibate, se pierde uneori în surdină sau se împleteşte cu vocea, cu verbalizarea care nu se produce decât în acest spaţiu al contactului dintre suprafeţe.
Încercând să pătrundă în cadrul natural, ca fiind conceput drept cel mai apropiat de o existenţă genuină, nemachiată, urmărind şi fotografiind două persoane descoperite întâmplător, iar apoi una singură, o femeie, personajul acesta devine tot mai clar punctul central al unei alte lentile care se focalizează asupra sa de această dată şi anume însăşi privirea spectatorului care urmăreşte la rândul său intruziunea (sugerată foarte clar la nivel de imagine) fotografului ce străbate acest spaţiu într-o costumaţie la rândul ei alb-negru, dar clar delimitată şi conturată strident pe fundalul acesta natural cu inflexiuni onirice prin lentoarea care îl defineşte, fundal aşa cum am menţionat deja, omogenizat într-un fel de gri ceţos care însă tot mai păstrează şi redă distincţia alb-negru, dar într-o variantă mult mai aplanată, asemenea fotografiilor în sepia care prin tocmai acest numitor comun redus la o singură culoare nuanţată a tuturor culorilor surprinse, creează senzaţia de distanţă, de intangibilitate. Lipsa de interacţiune, de contact propriu-zis şi de coeziune dintre elementul uman, protagonistul nostru şi mediul natural care îl conţine este de o evidenţă incontestabilă. Prezenţa sa în peisaj se realizează nu prin pătrundere, prin integrare, ci prin suprapunere, iar pe de altă parte, sonoritatea haotică, de vacarm neinteligibil al lumii al cărei unic mod de existenţă este unul programat, aşezat sub semnul artificiozităţii, al imaginii, al trăirii bravate sau al bravării trăirii, al simulării, cu alte cuvinte, al pozei. Este singurul cadru în care se vorbeşte şi folosesc acest cuvânt pentru că de fapt personajele nu dialoghează, ele fiind blocate la un nivel al rostirii lipsite de o instanţă a receptorului necesară comunicării (iar succintul dialog desfăşurat între fotograf şi femeia urmărită în chiar cadrul naturii, de data acesta însă natura nemaifiind sugerată în vastitatea sa, ci restrânsă la o dimensiune care redă tocmai această neputinţă de a comunica nemediat, este doar o excepţie care confirmă regula). Vorbirea desfăşurată de fiecare personaj în parte se combină cu toate celelalte prezenţe sonore, cu toate acele melodii realizate prin prelucrarea sunetului, imprimate pe bandă magnetică, ce sugerează prin ele însele o legătură anemică (perpetuată printr-o astfel de raportare mediată, ce-i drept) orientată înspre ceea ce la origine a constituit o realitate palpabilă.
Mişcarea filmului se modifică neîncetat, de la succesiunea sacadată şi fracturată a unei desfăşurări ontologice crispate şi secvenţionate, la alunecarea lentă, extrem de lentă a cadrului natural (mai ales raportat la viteza năucitoare cu care se derulează şi se succed cadrele în primul caz). Imposibilitatea de a accesa această realitate stă într-un mod oarecum paradoxal în tocmai această lentoare aproape inertă a acesteia. Pelicula aparatului de fotografiat este proiectată pentru a surprinde mişcarea prin îngheţarea succesivă şi programată la nivel de fracţiune de secundă. Realitatea în dimensiunea sa naturală, neartificializată adică, se află aproape într-o suspendare a mişcării. De aceea pătrunderea efectivă şi reală în cadrul ei îi este refuzată personajului nostru, pentru că ochiul său, adecvat vitezei de deplasare a artificialului, nu-şi poate el însuşi încetini mişcarea la rândul său pentru a percepe cu adevărat lucrurile, fără breşe temporale, nefiltrată şi apoi reconvertită prin sincronizarea mişcării. Martor al desfăşurării unei crime, personajul, aşa cum deja am notat, nu observă absolut nimic decât în momentul developării pozelor. Prin această operaţiune obţine el de fapt accesul la realitate (de unde imposibilitatea acelui contact direct, nemediat spre care aspiră). De aceea, încercarea sa de a se smulge inautenticităţii lumii care îl conţine este sortită eşecului de la bun început. Finalul filmului, care nu aduce nici o rezovare (nici în ceea ce priveşte crima, nici în ceea ce priveşte condiţia existenţială a personajului), este excelent construit pe redarea jocului de tenis al unor mimi, joc urmărit cu extremă concentrare de un public-mim bineînţeles. Atras la început în acest joc doar ca un spectator pasager, personajul va fi antrenat şi inclus în joc în momentul în care mingea imaginar�
